За ширмою “великої російської культури”. Історії знищення і забуття: український монументалізм
Після понад місяця війни ідея канселингу російської культури досі здається більшості європейців плодом надмірно емоційної реакції травмованих українців. Ряд європейських освітніх і культурних інституцій навіть оголосили спільні для українців, білорусів і росіян програми (наприклад, французьке Агентство митців у вигнанні пропонує підтримку як російським, так і українським художникам: https://bit.ly/3jJuXI1). За цим стоїть не лише ідея, ніби російські ліберали такі самі жертви свого режиму, як і українці. Глибшою і не завжди усвідомленою причиною є переконання, що українська культура на щабель нижча за російську, і ніколи не буде такою ж цікавою для західного глядача. Нібито українці та росіяни завжди були на рівних позиціях, просто перші не спромоглися створити нічого настільки вартісного, як російська література, мистецтво і кіно.
Однак, якщо спробувати деконструювати наратив провінційності й другосортності української культури, виявиться, що він є результатом ряду практик російської імперії, СРСР та російської федерації, які вони чинили навіть у ті часи, коли режим вже начебто був не таким людожерським, як сталінський. До цього переліку входять усі різновиди репресій – від вбивств митців та авторів і фізичного знищення їхніх творів, до стирання пам’яті і приховування окремих досягнень, та, зрештою, до привласнення українського спадку скрізь, де це було можливо. В цій статті ми розглянемо дію цих практик на прикладі одного з найбільших самобутніх явищ українського Розстріляного Відродження – школи монументального мистецтва Михайла Бойчука.
Михайло Бойчук (1882-1937) народився у крихітному галицькому селі. Виключно завдяки таланту він отримав європейську художню освіту і почав працювати в найбільшому культурному центрі того часу – Парижі. Оточений зірками авангардного мистецтва, Бойчук не став епігоном Пікассо, а створив власну оригінальну художню школу “неовізантизму”, укорінену в українській візуальності. З 1917 року художник працював у Києві, викладаючи у новоствореній Українській Академії мистецтв. Під час громадянської війни майстерня монументального мистецтва Михайла Бойчука не припиняла своєї діяльності навіть під артобстрілами, а в 1920их роках стала найбільш престижним художнім об’єднанням Києва. Сильна і оригінальна методика викладання (до прикладу, студентів вчили самостійно розтирати і змішувати фарби, як це робили середньовічні майстри), поєднання модерної пластики із глибоким вивченням давньої української традиції приваблювали до майстерні чимало найбільш обдарованих молодих художників і художниць того часу: Василя Седляра, Івана Падалку, Оксану Павленко та багатьох інших.
Незважаючи на те, що основними візуальними зразками для бойчукістів були український іконопис та церковні фрески Київської Русі, нове покоління художників цілком поділяло комуністичні ідеї розбудови нового світу. Вони активно займалися агітпропом і вуличним мистецтвом, а колективно створені ними монументальні розписи спиралися на утопічну ідею конструювання нового середовища, в якому буде зростати нова людина.
Зокрема, у 1919 році бойчукісти створили агітаційні розписи для Луцьких казарм у Києві, на той момент зайнятих червоною армією. Теми цих розписів охоплювали єднання трудящих, сцени революції, побут червоноармійців. Вони мали помітний успіх, тож у подальші роки бойчукісти створили ще ряд фрескових комплексів.
Жодного з них більше не існує.
Також бойчукісти працювали зі станковим живописом (тут вони надавали перевагу не олійним фарбам, а темпері, які давньоруські майстри), графікою, керамікою. Провідною темою їхніх робіт було життя селян у новому радянському світі, який дав їм нові свободи і можливості.
Василь Седляр, “В школі лікнепу”, 1929
Оксана Павленко, “Хай живе 8 березня”, 1930-1931
Однак для самих бойчукістів світле майбутнє так і не настало. Як ми побачили, вони жодним чином не були в опозиції до радянського режиму, але це не захистило їх від репресій. У 1926-1927 роках Михайло Бойчук разом із дружиною Софією Налепинською-Бойчук, Іваном Падалкою та Василем Седляром поїхали у творчу подорож Німеччиною, Францією та Італією.
Згодом це турне стало одним з приводів для їхнього арешту та звинувачення у «шпигунстві» й участі в діяльності «націонал-фашистської терористичної організації», яка буцімто мала на меті вихід України з СРСР і створення “української націонал-фашистської держави”.
У липні 1937 року в Києві розстріляли Бойчука, Падалку і Седляра, у грудні – також Софію Налепинську-Бойчук. З близького кола учнів Бойчука змогла врятуватися лише Оксана Павленко, яка ще у 1929 році виїхала до Москви і залишилася там. Навіть у розпал Великого Терору в Москві було безпечніше, ніж в Києві.
Абсурдні звинувачення у фашизмі, панічний страх перед самою ідеєю незалежної України – все це звучить до болю знайомо. Зараз ці звинувачення вже лунають на адресу всіх українців. І будь-які намагання переконати російських опонентів, що у нас немає фашизму, і що мирна Україна ніколи не мала на меті нападати на Росію, навіть до початку війни наштовхувались на стіну агресії та слабко прихованого страху. Того самого страху, який спонукав їхніх предків бачити загрозу у цілком лояльних зайнятих своєю творчістю художниках лише через те, що візуальний код їхніх творів був впізнавано українським.
Ця візуальна відмінність сама по собі вважалася небезпечною, а отже мала бути знищена. Всі великі монументальні роботи бойчукістів – у Києві, Харкові, Одесі – були зруйновані. Живописним і графічним роботам також судилося знищення – в компанії творів інших художників-авангардистів, таких, як Анатоль Петрицький, Олександр Богомазов, Олександра Екстер, які не вписувалися до канонів соцреалізму. Саме цій меті слугували музейні “спецфонди”. У Київському державному музеї українського мистецтва (нині Національний художній музей України) Спеціальний секретний фонд сформувався у 1937 – 1939 роках, і включав роботи, привезені з Києва, Харкова, Одеси і Полтави. Інвентарна книга, де реєструвалися надходження, переповнена такими ярликами як “формалізм”, “ворог народу”, “спотворення радянської дійсності”. Навіть невинно-казкова робота Тимка Бойчука, брата Михайла Бойчука, “Біля яблуні” “спотворювала дійсність”.
Тимко Бойчук, “Біля яблуні”, 1921
З початком другої світової війни боротьба із “неправильним мистецтвом” відійшла на другий план. Однак у післявоєнний час розпочалася з новою силою. Особливо важливою задача викорінення”націоналістичних і формалістичних елементів” була для новоприєднаних територій Західної України. У 1952 році був знищений спецфонд Національного музею у Львові – більше 700 робіт українських художників, зокрема і твори Михайла Бойчука.
Спецфонд НХМУ врятував доволі небанальний крок музейних співробітників: під час переобліку вони внесли ці роботи до списку творів низької музейної вартості. Таке знецінене “немистецтво” вже не підлягало міністерським перевіркам. Частина робіт бойчукістів та інших представників українського авангарду вціліли, однак були сховані й забуті ще на 30 з лишком років.
Для “неприйнятних” для радянського громадянина творів в усіх провідних музеях Радянського Союзу, включно з Третьяковською галереєю у Москві та Ермітажем у Ленінграді, існували закриті спецфонди. Однак після смерті Сталіна у 1953 році їхня доля склалася по-різному. В Росії вже в 1950х роках почалось поступове повернення авангардного мистецтва до глядача. Мало-помалу відкривалися виставки, друкувалися журнали і каталоги. Художники нового покоління почали використовувати деякі не занадто радикальні авангардні прийоми у власній творчості – так виник “суворий стиль”. У 1979 році в Парижі та в 1981 році у Москві з помпою пройшли парні виставки “Париж-Москва” і ” Москва-Париж”, які не лише відкрили авангардне мистецтво для пересічних москвичів, а й розпочали тріумфальне шестя так званого “російського авангарду” країнами Заходу. Зірками обох виставок стали кияни Казимир Малевич та Олександра Екстер, а також харків’янин Володимир Татлін, яких російська пропаганда не лише привласнила, але й переозначила, причому не як радянських, а саме як російських художників.
В Україні мистецтво авангарду весь цей час залишалося прихованим і забутим. Молоді художники, яких не влаштовував соцреалізм, замість опертя на власну традицію, змушені були орієнтуватися на колег з Москви та Ленінграда. Результатом розстрілів, знищення робіт, приховування тих, що вціліли, відтоку талантів до Москви та привласнення українських митців Росією стало сприйняття української культури як другорядної і провінційної, цікавої хіба що своєю наївністю. Цей погляд часто поділяли і самі українські митці та інтелектуали – саме тому для них було настільки важливо вирватися з цієї нудної провінції до центру, тобто до Москви, і поповнити ряди талановитих і глибоких “російських” митців.
Однак були й інші українські митці – такі, як, наприклад, київська художниця та правозахисниця Алла Горська (1929-1970). Як і бойчукісти свого часу, вона створювала монументальні композиції, спираючись на народне українське мистецтво. Як і творчість бойчукістів, її роботи вважалися небезпечними як “занадто” українські. Зокрема, вітраж “Шевченко. Мати”, створений Горською спільно з колегами-однодумцями для Університету ім. Шевченка, був знищений переляканою адміністрацією цього вишуяк ідейно ворожий. Проте, якщо Бойчук та його учні виступалипроти режиму виключно в уяві своїх катів, то Горська та інші шістдесятники чинили реальний опір радянській системі. Алла Горська підтримувала українських дисидентів та політв’язнів, відкрила місця масових поховань репресованих у Биківні, усіляко промотувала українську культуру. Саме за це вона зрештою і була вбита за вказівкою КДБ у 1970 році.
На початку 2014 року більшість вцілілих мозаїк, створених під керівництвом Алли Горської, знаходилися у Донецьку. Їхня доля після окупації невідома. Ще дві мозаїки – панно “Дерево життя” та “Боривітер” – прикрашали інтер’єр ресторану “Україна” в Маріуполі. Шансів, що вони вціліли після бомбардувань російськими військами, практично немає.
Алла Горська, Григорій Синиця, Віктор Зарецький та ін. Панно “Вода”. Школа #5, Донецьк. 1965
Алла Горська та ін. “Боривітер”. 1967
Однак історія українського мистецтва складається не лише з репресій, знищення і приховування, але й подає зразки надзвичайної стійкості і вітальності. Після деокупації Київської області своєрідним символом витривалості українців стала шафка з посудом, яка залишилася неушкодженою на тлі зруйнованого будинку в Бородянці. На верхівці шафки видно керамічного півника. Швидко вдалося з’ясувати, що цей півник – виріб Васильківського майоликового заводу, де свого часу працювали майстри з кола бойчукістів, зокрема, Прокіп Бідасюк, учень Василя Седляра та представник заснованої бойчукістами Межигірської школи кераміки. Випадковість настільки символічна, що навіть не може вважатися випадковою.
Зросійщений киянин Михайло Булгаков колись написав, що рукописи не горять. Що ж, рукописи, можливо, і горять, але українське мистецтво живе, попри всі спроби його знищити.
